“Чудо святого Антония” Мориса Метерлинка как социально-политическая сатира
Морис Метерлинк кажется неочевидным кандидатом на роль автора остросоциальной сатиры — в истории литературы он остался скорее символистом, провозвестником “новой драмы”, который искал новых драматических форм. Во многом это связано с творческой биографией писателя: после переезда в Париж он сблизился с кругом поэтов-символистов, а первой публикацией стала новелла “Убийство невинных”. Затем Метерлинк выпускает сборник “Теплицы”, а затем пьесу-сказку “Принцесса Мален”, за которую известный критик Октав Мирбо назвал Метерлинка не иначе как “новым Шекспиром”. С этого момента начинается отсчет профессиональной литературной карьеры писателя.
Этот краткий экскурс в биографию Метерлинка потребовался мне не только для того, чтобы обозначить отличие “Чуда святого Антония” от всего раннего творчества Метерлинка, но и для того, чтобы обратить внимание: Метерлинк по долгу службы и по роду интересов вращался в высших кругах французского и бельгийского общества, а следовательно, и с нравами и предрассудками этого общества был знаком очень хорошо. Не будем забывать и о том, что сам род юридической службы предполагает знакомство юриста с самыми распространенными и насущными имущественными спорами эпохи. Имущественное расслоение, перераспределение рентного капитала, рабочий вопрос — динамит в фундаменте “прекрасной эпохи”, до обрушения которого останется всего десятилетие. Именно этому посвящено “Чудо святого Антония” — пьеса загадочная и одновременно остросоциальная. Метерлинк завершает ее в 1903 году, в том же году пьесу ставят в Брюсселе, но редактировать ее писатель продолжит до 1921 года — уже получив Нобелевскую премию за “многогранную литературную деятельность, в особенности за драматические произведения, отмеченные богатством воображения и поэтической фантазией”.
Фабула пьесы проста: родственники съезжаются в особняк скончавшейся богатой дамы по имени Гортензия, чтобы отправить усопшую в последний путь. Новые хозяева уже планируют переоборудование дома, рассчитывают предстоящие траты полученного наследства, полны идей и замыслов, и вдруг на пороге дома появляется бедняк в лохмотьях и объявляет себя святым Антонием, которому сам Господь дал задание барыню Гортензию воскресить. Появление незваного гостя прерывает богатое застолье и запускает цепь невероятных и драматичных событий, которые завершаются тем, что воскресшая Гортензия лишается дара речи, Антония отправляют под конвоем в полицейский участок, после чего воскресшая снова умирает, и один из наследников как бы в прозрении произносит: “По правде сказать, мы довольно жестоко поступили с бедным стариком”.
Велик соблазн остановить свой анализ, обозрев лишь самый поверхностный, притчевый слой пьесы: не давай в обиду униженного, откройся навстречу чуду. Проблема в том, что под притчевым верхним слоем пьесы скрываются более глубокие смысловые слои, к которым мы и обратимся.
Лайош Эгри в “Искусстве драматургии” предполагает, что в основе любого драматического произведения лежит некий “посыл”, то есть вопрос, который автор своим произведением задает. Система персонажей и сюжет тесно связаны с основной идеей, с тем самым “посылом”, как его называет Эгри. Идея Эгри представляется неоднозначной — как известно из биографических данных многих авторов, далеко не всегда мотивом писателя становится “раскрыть на примере какую-либо идею”. Но все же посыл поможет нам выявить критику социального порядка в “Чуде святого Антония”, так что обозначить его представляется полезным.
Сформулировать посыл можно так:
“Что приводит современное общество к социальной несправедливости?”
Пьеса открывается появлением святого Антония на пороге богатого дома. Служанка Виргиния, однако, приглашать бедняка в дом не торопится: «Нельзя. Больно грязны». Однако затем, узнав, что перед ней святой, Виргиния простодушно впускает его и очень подробно рассказывает встреченному ей бедняку о барыне Гортензии и о том, чем живут ее родственники: двое племянников, Густав и Ахилл, с женами и детьми, живут на ренту от имущества тетушки. Виргиния не кажется человеком малодушным, но вот Антоний порывается пройти в залу, где лежит Гортензия, чтобы воскресить ее, как Виргиния снова его останавливает: «Нет, это не дело. Нужно подождать. Они еще за столом». Иначе говоря, воскресить женщину нельзя только потому, что это прервет поминальный пир! (Виргиния не выказывает скепсиса посулам Антония, так что в ее логике происходящее выглядит именно так)
Таким образом, социальные условности и традиции оказываются сильнее воли бога, и сама Виргиния осознает абсурд этой ситуации, когда встает перед дилеммой: узреть чудо воскрешения хозяйки (судя по всему, относившейся к прислуге ласково) или не пустить Антония и остаться с деньгами. Набожная и чистая сердцем Виргиния готова узреть чудо, но и этого оказывается недостаточно — нужно дождаться господ, а господа заняты десертом. Социальные условности раз за разом ставят героев в тупик.
Симптоматична фраза, которую произносит Антоний:
«Святые богатыми не бывают».
В контексте сцены воспринимать эту реплику стоит не только «в лоб» («нестяжательство лучше наживы»), но и как призыв обратить внимание на ничтожность социальных условностей перед лицом явленной миру истины.
И далее комичность сцен пьесы во многом связана с попытками родственников тетушки Гортензии навязать Антонию привычные для общества условности и социальные роли. Густав пытается откупиться от Антония, навязывая ему роль сначала настойчивого просителя, а кучер Иосиф принимает за пьяницу (обе попытки оканчиваются безусловным провалом, Антоний оказывается выше масок — просто потому, что ему маски не нужны, его ведет божья воля). Одновременно мы видим, как социальные условности оказываются тягостными для героев пьесы: Густав и Ахилл ни словом не упоминают усопшую, им важнееобсудить будущий интерьер особняка. Даже выставить Антония из дома они хотят не потому, что он оскверняет память Гортензии, а чтобы гостей не смущать.
Особенно иронично выглядит позиция аббата: он одновременно и узнает святого, и отказывает себе в этом узнавании, поскольку аббат повязан с миром социальных условностей сразу двумя узлами: структурой Церкви и богатыми пожертвованиями Гортензии, которые делают аббата финансово зависимым от семьи. В результате аббат вынужден обманывать того, к кому ему стоило хотя бы прислушаться.
Допускают Антония к умершей только после вердикта доктора: «Мы имеем дело с помешанным, совершенно безвредным, но могущим сделаться опасным, если ему начать противоречить». То есть единственный способ допустить экстраординарное — навязать ему какую-то социальную функцию, в данном случае — роль помешательства, безумства. И мысль Метерлинка здесь глубже, чем может показаться: ведь речь не только о том, что европейское высшее общество, воплощенное в героях пьесы, панически боится изменений, а скорее в том, что оно патологически не способно отличить истинные угрозы от воображаемых. И в результате домашний эквилибриум героев Метерлинка нарушает один человек с простой в общем-то просьбой: провести его к покойнику. То, что произойдет дальше, настолько противоречит сложившейся в обществе племянников Гортензии картине мира, что происходящее впору называть “концом прекрасной эпохи” — ясно, что по-старому жизнь в доме уже устроена не будет.
Антоний воскрешает Гортензию, чем ниспровергает сразу несколько привычных картин мира героев пьесы: социальную (теперь им придется вернуть все унаследованное имущество) и экзистенциальную (воскресить человека возможно). Происходит настоящая революция: безвестный бедняк игнорирует всю социальную структуру, совершая нечто невероятное. А в это время другие герои пьесы пытаются найти объяснение феномену, хватаясь за привычные условности: доктор отрицает феномен воскрешения, Густав — загробную жизнь. Они сначала пытаются снова навязать антонию роль дарителя, которого стоит одарить в ответ, а вежливый отказ воспринимают как знак благородного вступления в круг общества — но тут же лишают святого всех привилегий, как только он совершает второй переворот, то есть лишает Гортензию дара речи.
Общество не способно выйти за пределы им же созданных стен — вот ответ на вопрос “Что приводит современное общество к социальной несправедливости?”, который, как представляется, лежит в основе пьесы.
Наилучшей иллюстрацией к противоречию между идеалами общества и настоящим положением дел является позиция судебного пристава. Он узнает в Антонии лишь умалишенного пациента местной лечебницы, который “каждый раз, когда вырывается на свободу, выкидывает одни и те же штуки: лечит больных, выпрямляет горбатых, — отнимает хлеб у докторов. Словом, совершает уйму противозаконных поступков”. Проявлять милосердие, выходить за пределы классовых границ ради достижения хотя бы небольшой, но справедливости, непредставимо для социальной системы начала XX века — здесь попросту нет места для праведников, и поэтому система обречена сама себя похоронить, что и делает Гортензия в конце пьесы. Ахилл запоздало осознает, что произошло — но слишком поздно, праведник будет наказан, а общество так и не поймет, что с ним произошло. Метерлинк, таким образом, указывает на то, что у революции необязательно будет положительный исход — зачастую попытки достичь справедливости приводят лишь к разочарованию.
И все же революция Антония не прошла бесследно. Служанка Виргиния уверовала в его чудеса и последовала за ним — а значит, еще одним праведником в мире Густавов станет больше. Предположу, что именно об этом говорит подполковник Вершинин в “Трех сестрах” Чехова: “Само собою разумеется, вам не победить окружающей вас темной массы; в течение вашей жизни мало-помалу вы должны будете уступить и затеряться в стотысячной толпе, вас заглушит жизнь, но все же вы не исчезнете, не останетесь без влияния; таких, как вы, после вас явится уже, быть может, шесть, потом двенадцать и так далее, пока наконец такие, как вы, не станут большинством”. Метерлинк остался оптимистом даже после восемнадцати лет редактуры пьесы.
